第341章 无题之续（2 / 2）

这一相互同步、相辅相成的过程最直观结果便是凝结着中世纪欧洲艺术智慧的教堂建筑以及与之相关的种种艺术创造其基本符号是基督教与异教信仰相互结合的典型：比如象征着太阳崇拜和灵魂不朽的方尖碑成为基督教教堂的万神殿驾驶着阿波罗之战车、衬托着酒神之葡萄藤的耶稣基督等等

而某些欧洲民族的语言观念又恰恰是他们被基督教所同化的直接原因比如北欧神话的英雄后裔日耳曼人日耳曼民族在不断远征的过程中越來越多地扩张了版图但是也越來越深地受到基督教的影响有西方学者认为：日耳曼人是“在基督教会的刻意改变和宗教精神的影响下……失去了他们原先笃信的诸神”

古代日耳曼人所用的卢尼文差不多是一种咒术符号“据考用卢尼文字记载的古老文献几乎都带有不同程度的咒术性质”在北欧神话中创造卢尼文的是大神奥丁斯诺里?斯图鲁松所整理的《埃达》甚至将奥丁描写成类似于上帝的形象在斯诺里笔下奥丁被传颂成一个完美无缺的偶像正如《圣经》中的耶和华：他创造了大地、天空以及宇宙中的玩物他赐予人类永远不灭的灵魂他也发现了神秘的卢尼文

奥丁获得卢尼文的故事使北欧的古代文字从一开始就带有神圣咒符的色彩但是日耳曼人确信“语言”具有一种神秘的力量如果用文字将语言记录下來语言的力量也就被传给文字；因此他们不愿意用文字记录历史这种“语音中心”的语言观念最终使北欧神话只能通过“吟诵诗人”（skalds）口耳相传而最早使用北欧文字记述日耳曼民族历史的却是基督教的神职人员

（三）“类型”分析

作为与希腊多神教传统的区别基督教必然会对欧洲神话系统进行一神教的改造摩西十诫中的第二诫就是“不可为自己雕刻偶像……不可跪拜那些像也不可侍奉它因为我耶和华你的神是忌邪的神”

但是也恰恰是在中世纪的欧洲产生了诸多的偶像按照法国学者韦尔南的说法：“偶像（eid?lon即英文的idol）是敏感的表面的一种简单拷贝是对眼前提供之物的一种移印而神像是一种本质的搬移在偶像和它的模本之间同一性在于整个的表面；在神像和它所反映的东西之间关系是在深层结构和所指的层面上连结成的”因此“偶像”只能建立“外在的相似性”；作为象征的“神像”或者“圣像”才能“建立一种暗在的相同性让精神得到理解”

偶像在《圣经》中指假神；但是即使是神像或者“圣像”也还不足以象征“精神”文字则更具精神性因此才有“破坏圣像运动”关于这一点宗教改革所产生的新教是同中世纪的天主教有所区别的

正如埃米尔·布鲁纳所说：“罗马天主教信仰与视觉艺术的关系比新教紧密；相反新教的教会音乐达到很高的程度天主教却望尘莫及罗马天主教信仰倾向于形象化它与可见物的关系从本质上说是积极的；福音派（新教）信仰却依附于言词与可见物只有间接的松散关系正是由于这个原因绘画在新教教会中销声匿迹而音乐却获得了前所未有的重要地位”

即使在造型艺术的范围内形象符号对宗教精神的涵纳也是不同的这需要将基督教对欧洲神话系统的影响深入到“类型分析”的层次具体的分析模型可如神学家保罗·蒂利希就艺术与宗教之关系分出的四种层次：

第一根据新教原则上帝不仅显现于神圣的存在而且也显现于世俗的存在因此即使沒有宗教的内容即是采用世俗风格艺术也完全可能间接传达某种宗教的价值

第二现代艺术呈现出一种“关注静物的明显趋势”将一切实在都转换成静物的形式蒂利希认为这意味着“有机的形式已经消失始终与描绘有机形式相关的理想主义也随之消失”因此即使在西方现代主义的艺术作品中本來趋于完整的神话逐渐被分裂、破碎、疑虑、空虚所取代却可能恰好通过“探究人类深层的疏离和绝望”而成为基督教观念的表达因此蒂利希甚至认为毕加索的《格尔尼卡》是“最有感染力的宗教绘画”是“当今基督教绘画中最杰出的作品”

第三宗教内容本身并不产生宗教绘画按照蒂利希的说法这甚至会“导致渎神的危险”因此在基督教的重述中以往任何一种“神”的題材（包括基督教自身的神圣元素）都并不天然地含有神圣的性质

第四宗教形式与宗教内容相结合的艺术在蒂利希看來是“为了表现而打破表层”他以15世纪的德国画家格吕瓦德及其为埃森海姆祭坛绘制的《耶稣被钉上十字架》为例说明“表现主义绝非现代的发明”其中“渗透了现代艺术所创造的分裂性风格的一切因素”

从上述角度对基督教的重述进行分析可能也较为具体地揭示了欧洲神话在其传承过程中的变形、延伸、“意义添加”的“类型”等

基于如上思路本书第一部分集中讨论中世纪西方文学中“圣杯”主題的传承和延展第二部分则选取古希腊悲剧、《圣经》、莎士比亚、当代西方文学和文论当中的六个典型个案分别追寻“废墟”中的“记忆”以及基督教对于这种记忆的擦涂、改写和重构